我的怪胎家人  

作者:蘇盈如

轉載自:破報

 

什麼樣的生命值得活?一個被關在家裡、毫無社會連帶與生產的人,除了吃喝拉撒彰顯其生命機能,他如何證明、社會又如何想像,他不只是一個社會福利的 號碼、服膺資本無償勞動的臉或某種疾病障礙的代名詞,而擁有性格特質、矛盾與缺陷。和所有不正常的正常人一樣,享有相同權利。面對所有人假裝看不見、形同 監獄的機構,旨在由政府施捨微薄補助或仰賴慈善捐款,任官方與民間共謀的社會福利想像,是否只在加深各家戶,以及少數個體基於倫理倫常的照顧重擔,而非創 造一個,積極地讓各種生命形態介入生存,容納怪胎異己、互助社會的可能?例如,健保局統計2012年重大傷病證者89萬餘人,同年內政部統計領有身心障礙 手冊者近112萬人。此間或有重疊,甫上映的《秋香》與即將於一月初上映的《築巢人》,回應到社會早已有能力去面對不一樣,將鏡頭平等轉向照顧的脈絡與各 種可能。 為什麼一個更往內捲、固著於個體身上的故事需要被看見,又是一個與誰的對話空間,至今仍然很難回答。兩部片各自有文化部與國藝會的補助,在拍攝時是自費而 非基金會委案。影片缺乏政治經濟等結構性資訊,1960年出生的吳乙峰與1972年出生的沈可尚,同樣身為兒子或父親,內在地面對男性身為照顧者的角色, 看到他們與自身的和解,我簡直要起立鼓掌十分鐘了。

 

吳乙峰
你好像很喜歡兩個字的片名啊?
沒有,剛好。你問到這個就真的是獨家了!

秋香的開始與結尾相當具有宗教性。2004年《生命》上映,後來全景工作室解散。訪問後來嚷著老想趕快去打棒球。棒球隊2005年組成,「都是在路 邊找的人。那時成員每天陪我,我說我們不能這樣,我有教練執照、教你們打棒球。禮拜三在河濱公園打球、晚上去唱歌聊天。 後來人越來越多,非假日河濱下午都有孤獨男人的身影,開卡車、業務穿西裝在那裡看我們打,一個一個拉來。後來認識台北縣菜販,一起打球很喜歡我們。」同時 他看了一年半的心理醫生,處理跟母親之間、控制的愛的關係,朋友陳雅芳叫他去教會,「每天去混,後來上帝跟我說話。朋友叫我去拍宣教士。」人物秋香與如明 在馬來西亞創立雙福基金會,是受劉俠伊甸影響,一個小兒麻痺、腦性麻痺、更生人等互相照顧,開始技職教育,推開門、走進社會的辦法。他說當時拍著拍著,覺 得有熱情、想再去拍。斷斷續續六年,2009年與棒球隊成員,一起成立微光工作室。我不是基督徒、也不認為人或社會關係應該依賴宗教,但《秋香》結尾引用 一段聖經的話,突顯了作者吳乙峰的立場,他說:「因為我相信。我相信那句話對我的東西,不相信拍幹嘛,那句話就是萬事互相效力。」

聽吳乙峰說之前《月亮的孩子》的受攝者跟已經長大的孩子去看《秋香》,一面感覺「做田野」對於曾經站在解嚴浪頭的影像工作者與各自的人格特質而言, 存在不可分割的生命技藝。今天他說,「我比較喜歡人。以前自卑,想證明給爸爸看自己有能力,現在來了、有感覺就去做紀錄片,壓力沒那麼大。有些案子拿了 錢,做完是責任。」經驗長了,田野「不一定是那麼長時間。對核心真實感受的理解,年紀大了以後比較快。這是一個辯證過程,對自己要很殘酷,要會跟創作的自 己對話、說NO,不然作品很難看。」

台灣不乏影像工作室,單獨接案拍攝的導演也不少。吳乙峰談微光可以「讓年輕工作者可以拍片,工作室給他們經營、自己去標案。就是五、六個生命中有破 碎的人聚集,在孤獨無趣城市裡面,就是活下來、好玩,有一些熟人,就是這樣混嘛。」《秋香》在今年初剪出來,他認為《生命》上映當時,是台灣對地震想遺忘,「紀錄片跟社會關係、脈動聯繫多,不是任何時間都可以上。」坦承自己當初對創作有企圖、自以為可以救苦救難。拍《月亮的小孩》「要讓這樣母親的眼淚被讀到、被看到,而且要停止。以前覺得可以幫忙受攝者做什麼、做什麼。」他表示:「紀錄片是人家的生活。絕對真實只有上帝才看得到,用我看到的真實去給你看。《生命》我願意跳進去,那我自己願意。《秋香》我很清楚,我不出手。也可能是老了。想創作追尋絕對自由,而怎麼讓自己內在更自由。」

吳乙峰說:「過程中我自己被療癒,認識很多朋友,我希望讓很多人看到本片。 可以當國中、高中生的生命教育,看到小孩子臉就好爽,這麼小就知道秋香的故事,也許碰到很困苦的時候,有記憶被喚起。」他說「這不是電影,是愛的行動。《生命》以前的愛,是比較控制、束縛、有壓力的,後來發現原來愛是這麼簡單。」他繼續解釋,所有人都會想踏出家門、跟社會有連結,「人一定要跟別人連結」,簡單來說就是「關心別人」,「很多阿嬤每天撿垃圾給慈濟的人,到鄉下去你沒東西吃、阿嬤說你晚上有得吃嗎。大家幫忙救災,就是覺得這是咱家發生的事情嘛。」

問及如何看待人性善、惡,他說:「那是道德的東西,道德跟法律無法解決人的問題,才提出愛。我花一輩子才有辦法跟母親和解、願意跟自己和解。而大家今天會在這邊,是有很多事情造成的。」他認為,「弱勢」是一種多數者跟少數者的關係。而在尚未有研究、田野基礎以前,沒有辦法批判。他認為當時對於社會進程的想像,就是想賺錢。「我們現在後悔覺得七零年代工業起飛時太多汙染,但我們也在共犯結構裡,都有連結。」他表示,「攝影機一直是批判工具,但要找到道理讓人信服,而非找利劍把所有人劈開。不是每個紀錄片都要做批判,也不是自己不願意面對。要批判的話,我應該直接走社會運動。我沒有辦法把結構性的錯誤讓兩三個人承擔,知道形成背後的原因,要講他為什麼變成這樣子、誰給的壓力。不想造成受攝者家人背負整個原罪。那個人不懂、無知,你把他的無知做為你用來批判的對象,太殘酷了吧。」

 

沈可尚
生命的強韌很可怕,不是那麼脆弱或可憐。若生命有界線,思考生命會很不一樣。傾聽任何人對生命的想像,用什麼途徑理解屬於自己的世界觀, 總是很美好。我對這個東西極感興趣。

看完《築巢人》,我直覺有一股憤怒。並不是因為敘事走向,而是敘述方式:畫面太好看、沒有任何粗糙,人物抽離近乎虛構。影像的本質導致作者必須用真實去質疑真實,這似乎觸碰到我反感的底線。不過聊完以後,才接受好吧也許沈可尚就是這樣的人。

沈可尚認為《築巢人》從父子關係的張力與依賴,討論人的侷限和盼望。更進一步,「到底愛是什麼?人和人的愛有沒有極限,真的可以一直承受下去嗎、該 承受嗎?」於是,我們從理解、陪伴自閉症的時間開始聊起,他說拍攝《遙遠星球的孩子》時,自己感覺不完全誠實。當時有做教育的使命,想拉近社會對自閉症的 認知距離。在這樣的企圖下有所取捨。《築巢人》是無心之作。後來有機會看到洛桑阿爾布呂特美術館裡展示精神疾病病友作品,覺得可以重新去拍同樣在創作的立 夫。沈當時感覺《遙遠》少講了什麼的遺憾,在於「教育口號或科學論證,也沒辦法有同理心。那個同理心是,我真的覺得他們的生命處境有同樣掙扎、艱困,但要 繼續走下去,無可割捨的愛不一定甜美,但也是某種生命的理解。剪接時選了我認為要產生同理心的部分。拍了這麼久,覺得要給他們看結果,才有這部片。慢慢做 出來,獻給一個父親或家長,呈現許多家長不為人知道的內在處境,是我在乎的事情。」

沈可尚明白自己與被拍攝的家庭,沒辦法長久守護,但受攝者可以感受到,你們「彼此間的溫度是否公平」。如何讓被照顧者介入社會,沈可尚認為,「每個 家長的期待都不同,很難說怎麼樣是好的。重點是要靠一般人的力量,尊重優勢。他們需要的很簡單,就是把孩子當成可以持平以待的對象,不要害怕、攻擊。在他 出現不可控制的狀態時,會退一步、安靜一下,而不是先去制止或充滿敵意。 如果父母親獲得這些訊息,就不會因為怕出事、干擾別人,而把孩子關在家裡,或者庇護機構、療養院。如果理解的越多,面對無法預知行為會有平常心。更棒一 點,尊重他的優勢,產生彼此生命焦點的合作。要求平常人一定要去支持、因為那些人很可憐很辛苦等等,一點意義都沒有。」

沈從一開始好奇的觀察者,到最後一幕拍到父子相偕爬陽明山一幕,決定開始剪。當時「迫不及待想要看這一年多來的東西可以如何面對,那一天覺得踏實、 開始產生詮釋能力。」他繼續說:「從不一樣的人裡,找到一樣的生命觀,這是我作片子一種內在的需要。片子裡面的人、觀眾、作者可以溝通,而非建立在片子的 故事或訊息上。多一點靠近,都是重要的理解開始。」他表示自己「當父親之後,即使自認盡力,還是覺得很困難。轉換角色不容易,十年、二十年都不一定會覺得 容易。原本18到35歲,專注在自己對藝術的夢想。以前是一個人,現在要帶一個團隊。也是年邁父母親的小孩、是父親、先生。像隨時參加一場遊戲、真心參與 這件事,這幾年有深刻體會。在醫院、精神病院裡面,有現實時間表,但這是無可分割的,就是會做很多事情、會繼續擔心。這幾年就在過這樣生活,希望不要有事 情發生、大家都好好都很平安,期待生活有穩定、緩緩的節奏,但很難。放慢退一步想,這個遊戲不好玩,但如何讓大家都安全度過。我就是一個凡人,讓自己跟大 家都過的去 。」

為什麼是紀錄片、為什麼不結構?可尚直言,「我對人的特質、表情充滿興趣,我對於社會結構如何理性變動讓所有東西更公平,沒有天然的喜好。我一開始 恨紀錄片,沒有想過我會拍紀錄片。認為紀錄片是有社會責任感、有社區營造意識或想改變這個世界,用紀錄片發掘不為人知的秘密,完成社會改造。但我是一個求 存者,18歲開始討生活,沒有太多浪漫的理由去關心這個社會。在沒有充分了解下,不能以偏概全。要扎實理解、才有資格把藝術形式加上來,提出變動的可能 性。我從來不想拍,因為覺得不是那塊料。但後來發現紀錄片不一定要講社會議題,或它其實包藏在人物之後。」他表示有些題材適合劇情片,而有些紀錄片裡的人 物,不忍心用劇情片。「常在拍紀錄片時會出神,看鏡頭裡面的人,就是很著迷。寫實生活裡面神祕、充滿美感、扎實的戲劇性,其實一直在發生,只是我們有沒有 抓下來。 戲劇也要有寫實感,無法接受不真實的一切,尊重的東西都極端簡單,如同日常生活。」他解釋,過程中「想這樣拍所以這樣拍,想這樣、喜歡這樣看這個人,沒有 意識後面看起來真實與否的問題。攝影機一放下去,真實就屬於作者。影片永遠是藝術很高的東西,有高度作者的詮釋權。我誠實抱著我看到的當下,而決定怎麼拍。不安全的東西會讓我興奮。這些當下的直覺,背後已經包含態度與決定。」

 

真實人物做為商品的底線

一進門吳乙峰就開始碎碎念,說不在意但還是暗自比較《秋香》跟《飢餓遊戲》的票房。相較於《生命》自己租總統戲院放映,這次上院線也是朋友「萬事互相效力」的結果,幫忙喬戲院或小規模推票。問及號召消費的感動關鍵字,他表示《秋香》「不是感動,沒什麼好感動的。應該是一種力量,他們都可以這樣做了、 我應該也可以。鬆掉了以後,感覺即使在社區裡面、也可以簡單的做什麼,覺得感動也沒什麼好丟臉,就是柔軟的部分被打到,但不應該只有感動。」繼續說,「紀錄片工作者的資源已經夠少,難得有企業願意用包場的方式支持,不然我們第一個禮拜就下來了。讓在高科技的人,在繁忙裡面,看見不同紀錄片,也很好。」

然後,我問沈可尚,紀錄片作品被商品化的底線。他認為電視台、戲院上映播出、甚至發DVD之後,最終應該放上網路、回歸公共財,「盜版是知識傳播很重要的環節」,讓人自由下載便是《遙遠星球的孩子》的做法。作者盡義務完成作品後,它便屬於觀眾。事實上,他認為紀錄片沒有一定模式,而影像作品中的「真實界線可以變動。牽涉到藝術成分就會有模糊地帶,這是好的,那個有機成分,就不是作者的權利了。」進一步,面對《築巢人》明年初的小規模上映,除了希望紀錄片可以傳播,他表示:「發行、出品公司可以回收成本、可以賺回投資的三、四倍,而接下來有信心繼續投資下一個議題,明白自己不是在做善事,這就是一個商業機制。我自己打定主意不靠紀錄片賺錢,一年花一半時間拍廣告、保持創作的純粹。」

聊完以後,我期待未來出現不同的影像方式。延續辯論,但不是複製「感動」。

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