作者：蘇盈如
轉載自：破報
什麼樣的生命值得活？一個被關在家裡、毫無社會連帶與生產的人，除了吃喝拉撒彰顯其生命機能，他如何證明、社會又如何想像，他不只是一個社會福利的 號碼、服膺資本無償勞動的臉或某種疾病障礙的代名詞，而擁有性格特質、矛盾與缺陷。和所有不正常的正常人一樣，享有相同權利。面對所有人假裝看不見、形同 監獄的機構，旨在由政府施捨微薄補助或仰賴慈善捐款，任官方與民間共謀的社會福利想像，是否只在加深各家戶，以及少數個體基於倫理倫常的照顧重擔，而非創 造一個，積極地讓各種生命形態介入生存，容納怪胎異己、互助社會的可能？例如，健保局統計2012年重大傷病證者89萬餘人，同年內政部統計領有身心障礙 手冊者近112萬人。此間或有重疊，甫上映的《秋香》與即將於一月初上映的《築巢人》，回應到社會早已有能力去面對不一樣，將鏡頭平等轉向照顧的脈絡與各 種可能。 為什麼一個更往內捲、固著於個體身上的故事需要被看見，又是一個與誰的對話空間，至今仍然很難回答。兩部片各自有文化部與國藝會的補助，在拍攝時是自費而 非基金會委案。影片缺乏政治經濟等結構性資訊，1960年出生的吳乙峰與1972年出生的沈可尚，同樣身為兒子或父親，內在地面對男性身為照顧者的角色， 看到他們與自身的和解，我簡直要起立鼓掌十分鐘了。
吳乙峰
你好像很喜歡兩個字的片名啊？
沒有，剛好。你問到這個就真的是獨家了！
秋香的開始與結尾相當具有宗教性。2004年《生命》上映，後來全景工作室解散。訪問後來嚷著老想趕快去打棒球。棒球隊2005年組成，「都是在路 邊找的人。那時成員每天陪我，我說我們不能這樣，我有教練執照、教你們打棒球。禮拜三在河濱公園打球、晚上去唱歌聊天。 後來人越來越多，非假日河濱下午都有孤獨男人的身影，開卡車、業務穿西裝在那裡看我們打，一個一個拉來。後來認識台北縣菜販，一起打球很喜歡我們。」同時 他看了一年半的心理醫生，處理跟母親之間、控制的愛的關係，朋友陳雅芳叫他去教會，「每天去混，後來上帝跟我說話。朋友叫我去拍宣教士。」人物秋香與如明 在馬來西亞創立雙福基金會，是受劉俠伊甸影響，一個小兒麻痺、腦性麻痺、更生人等互相照顧，開始技職教育，推開門、走進社會的辦法。他說當時拍著拍著，覺 得有熱情、想再去拍。斷斷續續六年，2009年與棒球隊成員，一起成立微光工作室。我不是基督徒、也不認為人或社會關係應該依賴宗教，但《秋香》結尾引用 一段聖經的話，突顯了作者吳乙峰的立場，他說：「因為我相信。我相信那句話對我的東西，不相信拍幹嘛，那句話就是萬事互相效力。」
聽吳乙峰說之前《月亮的孩子》的受攝者跟已經長大的孩子去看《秋香》，一面感覺「做田野」對於曾經站在解嚴浪頭的影像工作者與各自的人格特質而言， 存在不可分割的生命技藝。今天他說，「我比較喜歡人。以前自卑，想證明給爸爸看自己有能力，現在來了、有感覺就去做紀錄片，壓力沒那麼大。有些案子拿了 錢，做完是責任。」經驗長了，田野「不一定是那麼長時間。對核心真實感受的理解，年紀大了以後比較快。這是一個辯證過程，對自己要很殘酷，要會跟創作的自 己對話、說NO，不然作品很難看。」
台灣不乏影像工作室，單獨接案拍攝的導演也不少。吳乙峰談微光可以「讓年輕工作者可以拍片，工作室給他們經營、自己去標案。就是五、六個生命中有破 碎的人聚集，在孤獨無趣城市裡面，就是活下來、好玩，有一些熟人，就是這樣混嘛。」《秋香》在今年初剪出來，他認為《生命》上映當時，是台灣對地震想遺忘，「紀錄片跟社會關係、脈動聯繫多，不是任何時間都可以上。」坦承自己當初對創作有企圖、自以為可以救苦救難。拍《月亮的小孩》「要讓這樣母親的眼淚被讀到、被看到，而且要停止。以前覺得可以幫忙受攝者做什麼、做什麼。」他表示：「紀錄片是人家的生活。絕對真實只有上帝才看得到，用我看到的真實去給你看。《生命》我願意跳進去，那我自己願意。《秋香》我很清楚，我不出手。也可能是老了。想創作追尋絕對自由，而怎麼讓自己內在更自由。」
吳乙峰說：「過程中我自己被療癒，認識很多朋友，我希望讓很多人看到本片。 可以當國中、高中生的生命教育，看到小孩子臉就好爽，這麼小就知道秋香的故事，也許碰到很困苦的時候，有記憶被喚起。」他說「這不是電影，是愛的行動。《生命》以前的愛，是比較控制、束縛、有壓力的，後來發現原來愛是這麼簡單。」他繼續解釋，所有人都會想踏出家門、跟社會有連結，「人一定要跟別人連結」，簡單來說就是「關心別人」，「很多阿嬤每天撿垃圾給慈濟的人，到鄉下去你沒東西吃、阿嬤說你晚上有得吃嗎。大家幫忙救災，就是覺得這是咱家發生的事情嘛。」
問及如何看待人性善、惡，他說：「那是道德的東西，道德跟法律無法解決人的問題，才提出愛。我花一輩子才有辦法跟母親和解、願意跟自己和解。而大家今天會在這邊，是有很多事情造成的。」他認為，「弱勢」是一種多數者跟少數者的關係。而在尚未有研究、田野基礎以前，沒有辦法批判。他認為當時對於社會進程的想像，就是想賺錢。「我們現在後悔覺得七零年代工業起飛時太多汙染，但我們也在共犯結構裡，都有連結。」他表示，「攝影機一直是批判工具，但要找到道理讓人信服，而非找利劍把所有人劈開。不是每個紀錄片都要做批判，也不是自己不願意面對。要批判的話，我應該直接走社會運動。我沒有辦法把結構性的錯誤讓兩三個人承擔，知道形成背後的原因，要講他為什麼變成這樣子、誰給的壓力。不想造成受攝者家人背負整個原罪。那個人不懂、無知，你把他的無知做為你用來批判的對象，太殘酷了吧。」
沈可尚
生命的強韌很可怕，不是那麼脆弱或可憐。若生命有界線，思考生命會很不一樣。傾聽任何人對生命的想像，用什麼途徑理解屬於自己的世界觀， 總是很美好。我對這個東西極感興趣。
看完《築巢人》，我直覺有一股憤怒。並不是因為敘事走向，而是敘述方式：畫面太好看、沒有任何粗糙，人物抽離近乎虛構。影像的本質導致作者必須用真實去質疑真實，這似乎觸碰到我反感的底線。不過聊完以後，才接受好吧也許沈可尚就是這樣的人。
沈可尚認為《築巢人》從父子關係的張力與依賴，討論人的侷限和盼望。更進一步，「到底愛是什麼？人和人的愛有沒有極限，真的可以一直承受下去嗎、該 承受嗎？」於是，我們從理解、陪伴自閉症的時間開始聊起，他說拍攝《遙遠星球的孩子》時，自己感覺不完全誠實。當時有做教育的使命，想拉近社會對自閉症的 認知距離。在這樣的企圖下有所取捨。《築巢人》是無心之作。後來有機會看到洛桑阿爾布呂特美術館裡展示精神疾病病友作品，覺得可以重新去拍同樣在創作的立 夫。沈當時感覺《遙遠》少講了什麼的遺憾，在於「教育口號或科學論證，也沒辦法有同理心。那個同理心是，我真的覺得他們的生命處境有同樣掙扎、艱困，但要 繼續走下去，無可割捨的愛不一定甜美，但也是某種生命的理解。剪接時選了我認為要產生同理心的部分。拍了這麼久，覺得要給他們看結果，才有這部片。慢慢做 出來，獻給一個父親或家長，呈現許多家長不為人知道的內在處境，是我在乎的事情。」
沈可尚明白自己與被拍攝的家庭，沒辦法長久守護，但受攝者可以感受到，你們「彼此間的溫度是否公平」。如何讓被照顧者介入社會，沈可尚認為，「每個 家長的期待都不同，很難說怎麼樣是好的。重點是要靠一般人的力量，尊重優勢。他們需要的很簡單，就是把孩子當成可以持平以待的對象，不要害怕、攻擊。在他 出現不可控制的狀態時，會退一步、安靜一下，而不是先去制止或充滿敵意。 如果父母親獲得這些訊息，就不會因為怕出事、干擾別人，而把孩子關在家裡，或者庇護機構、療養院。如果理解的越多，面對無法預知行為會有平常心。更棒一 點，尊重他的優勢，產生彼此生命焦點的合作。要求平常人一定要去支持、因為那些人很可憐很辛苦等等，一點意義都沒有。」
沈從一開始好奇的觀察者，到最後一幕拍到父子相偕爬陽明山一幕，決定開始剪。當時「迫不及待想要看這一年多來的東西可以如何面對，那一天覺得踏實、 開始產生詮釋能力。」他繼續說：「從不一樣的人裡，找到一樣的生命觀，這是我作片子一種內在的需要。片子裡面的人、觀眾、作者可以溝通，而非建立在片子的 故事或訊息上。多一點靠近，都是重要的理解開始。」他表示自己「當父親之後，即使自認盡力，還是覺得很困難。轉換角色不容易，十年、二十年都不一定會覺得 容易。原本18到35歲，專注在自己對藝術的夢想。以前是一個人，現在要帶一個團隊。也是年邁父母親的小孩、是父親、先生。像隨時參加一場遊戲、真心參與 這件事，這幾年有深刻體會。在醫院、精神病院裡面，有現實時間表，但這是無可分割的，就是會做很多事情、會繼續擔心。這幾年就在過這樣生活，希望不要有事 情發生、大家都好好都很平安，期待生活有穩定、緩緩的節奏，但很難。放慢退一步想，這個遊戲不好玩，但如何讓大家都安全度過。我就是一個凡人，讓自己跟大 家都過的去 。」
為什麼是紀錄片、為什麼不結構？可尚直言，「我對人的特質、表情充滿興趣，我對於社會結構如何理性變動讓所有東西更公平，沒有天然的喜好。我一開始 恨紀錄片，沒有想過我會拍紀錄片。認為紀錄片是有社會責任感、有社區營造意識或想改變這個世界，用紀錄片發掘不為人知的秘密，完成社會改造。但我是一個求 存者，18歲開始討生活，沒有太多浪漫的理由去關心這個社會。在沒有充分了解下，不能以偏概全。要扎實理解、才有資格把藝術形式加上來，提出變動的可能 性。我從來不想拍，因為覺得不是那塊料。但後來發現紀錄片不一定要講社會議題，或它其實包藏在人物之後。」他表示有些題材適合劇情片，而有些紀錄片裡的人 物，不忍心用劇情片。「常在拍紀錄片時會出神，看鏡頭裡面的人，就是很著迷。寫實生活裡面神祕、充滿美感、扎實的戲劇性，其實一直在發生，只是我們有沒有 抓下來。 戲劇也要有寫實感，無法接受不真實的一切，尊重的東西都極端簡單，如同日常生活。」他解釋，過程中「想這樣拍所以這樣拍，想這樣、喜歡這樣看這個人，沒有 意識後面看起來真實與否的問題。攝影機一放下去，真實就屬於作者。影片永遠是藝術很高的東西，有高度作者的詮釋權。我誠實抱著我看到的當下，而決定怎麼拍。不安全的東西會讓我興奮。這些當下的直覺，背後已經包含態度與決定。」
真實人物做為商品的底線
一進門吳乙峰就開始碎碎念，說不在意但還是暗自比較《秋香》跟《飢餓遊戲》的票房。相較於《生命》自己租總統戲院放映，這次上院線也是朋友「萬事互相效力」的結果，幫忙喬戲院或小規模推票。問及號召消費的感動關鍵字，他表示《秋香》「不是感動，沒什麼好感動的。應該是一種力量，他們都可以這樣做了、 我應該也可以。鬆掉了以後，感覺即使在社區裡面、也可以簡單的做什麼，覺得感動也沒什麼好丟臉，就是柔軟的部分被打到，但不應該只有感動。」繼續說，「紀錄片工作者的資源已經夠少，難得有企業願意用包場的方式支持，不然我們第一個禮拜就下來了。讓在高科技的人，在繁忙裡面，看見不同紀錄片，也很好。」
然後，我問沈可尚，紀錄片作品被商品化的底線。他認為電視台、戲院上映播出、甚至發DVD之後，最終應該放上網路、回歸公共財，「盜版是知識傳播很重要的環節」，讓人自由下載便是《遙遠星球的孩子》的做法。作者盡義務完成作品後，它便屬於觀眾。事實上，他認為紀錄片沒有一定模式，而影像作品中的「真實界線可以變動。牽涉到藝術成分就會有模糊地帶，這是好的，那個有機成分，就不是作者的權利了。」進一步，面對《築巢人》明年初的小規模上映，除了希望紀錄片可以傳播，他表示：「發行、出品公司可以回收成本、可以賺回投資的三、四倍，而接下來有信心繼續投資下一個議題，明白自己不是在做善事，這就是一個商業機制。我自己打定主意不靠紀錄片賺錢，一年花一半時間拍廣告、保持創作的純粹。」
聊完以後，我期待未來出現不同的影像方式。延續辯論，但不是複製「感動」。
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